(1) Extraído del Ensayo Rock de Diego Colomba.
Escritor, poeta y docente de Literatura de la ciudad de Rosario
¿De qué
sujeto es la experiencia que componen, traducen, describen las letras de
rock
nacional en su emergencia? Hasta su aparición, nunca un género musical popular
había
puesto tanto énfasis en una afirmación etaria. Según Simon Frith115, los
escuchas
jóvenes
utilizan las canciones para “autodefinirse” socialmente a través del placer. Se
identifican
así con la música, sus intérpretes y los otros escuchas, a la vez que se
distancian
de lo que no les gusta, de lo que tienen siempre clara conciencia.
Desde esta
perspectiva, las canciones no estarían reflejando una identidad
juvenil
preexistente, sino más bien construyéndola, constituyéndola, a través del
consumo
cultural y el placer. Este es un punto importante para comprender la misma
constitución
del género, que apela a un discurso de la autenticidad, presente también en
las letras
del período116, desde las entrañas mismas de la industria musical.
Desde sus
orígenes, el rock nacional manifiesta proponerse la subversión de la
rutina
comercial que modela los productos de consumo juvenil masivo, que no llegan a
la década
de vida en nuestro país. Es el mismo argumento que, según Frith, utilizaba el
jazz frente
a la música del Tin Pan Alley en la década del veinte en Estados Unidos, o el
jazz negro
frente al blanco en el treinta. Desde los tiempos de Los Gatos Salvajes, Litto
Nebbia
destaca que lo suyo es “otra cosa” en relación a la nueva ola.117 Incluso
llegará a
recitarlo
en “Eras un hada al fin”, de Seremos amigos (1968), el segundo disco de Los
Gatos: “Y
esto fue lo realizado en tres meses, tres meses de ensayos, sonidos y
experiencias.
Yo pienso que es algo moderno, moderno y auténtico. Lo más importante
es que fue
hecho con la misma sinceridad con que usted lo estaba esperando”. Nebbia
utiliza
“sinceridad” y “autenticidad” como sinónimos. Con el primer término, lo que
está puesto
en juego es la exhibición en público de lo que se siente en privado. Eric
Hobsbawm
señala algo similar en su Historia del siglo XX118, cuando sostiene que la
nueva
cultura juvenil de mediados de siglo anuncia públicamente “sentimientos y
deseos
privados”. Con el segundo término, el rock apela a argumentos de la música
culta (se
presenta como el producto de una sensibilidad individual, creativa y
auténtica),
que se
ligan con otro de la música folclórica (representa a un determinado colectivo).
Si
la mala
música es aquella que no expresa nada, la buena música es la que logra
trascender
las rígidas limitaciones que impone la lógica mercantil. La fundación mítica
del género
local articula éxito comercial (250.000 simples vendidos de “La balsa”/ “Ayer
nomás” (Los Gatos, 1967) que connotan su popularidad) y “autenticidad
creativa”.
Autenticidad que deriva de otro concepto: el de
autoridad. La experiencia que
viven en Estados Unidos e Inglaterra grupos
como Los Beatles o solistas como Bob
Dylan, que comienzan haciendo covers de otros
compositores -los que constituyen sus
propias tradiciones musicales- y tiempo después
se convierten en autores para
expresarse y sentirse identificados
afectivamente con el contenido de sus canciones,
cuando no presionados por el negocio como en el
caso de Los Rolling Stones, en
nuestro medio se reproduce a pasos más
acelerados.
Debido a la abstracción constitutiva del
componente musical que las hace
inmediatamente accesibles, por su vaguedad de
referencia119 -a pesar de las letras-, las
canciones poseen una reconocida capacidad para
crear alianzas afectivas y emocionales
colectivas. Ninguna otra forma de la cultura
popular se presta tanto a los usos
personales, a la vez que se manifiesta el
carácter social de las convenciones que los
escuchas dominan sin que sean plenamente
conscientes de ellas.
De aquí la importancia de la música popular por
su capacidad de ubicar
culturalmente lo individual en lo social. Si
pensamos en el componente etario del
género, podemos entender al rock como la música
que constituye una identidad juvenil -
juventud y rock nacional nacen en la misma
época en nuestro país-, como una forma de
experimentarla, de sentir esa identidad
colectiva. Esto ilumina un rasgo que de tan
evidente no se percibe ni se señala con
frecuencia: las letras, sobre todo en este período,
son altamente autorreferenciales. Cuando
exaltan el protagonismo o la existencia de un
grupo etario, de un nuevo “nosotros”, están
afirmando, al mismo tiempo, el de la música
y su poder. Las manifestaciones de los primeros
letristas lo ratifican: se suelen
representar a sí mismos como sujetos heroicos
que a pesar de todas las dificultades
siguen los dictados de su pasión musical, como
si se tratara de una misión y no de una profesión poco desarrollada con
dificultades materiales de concreción. Esto se pierde en
ciertos análisis que, proponiéndose enfatizar
sus componentes ideológicos, sólo apelan a
las discursividades políticas y filosóficas que
circulaban con intensidad en la época de
gestación de las letras, menospreciando su
fuerte carácter autoafirmativo, solidario de
esa suerte de autismo histórico-social que
exhiben abiertamente las letras del primer
período: en ellas casi no hay referencias, con
poquísimas excepciones120, a las huelgas y
tomas de fábrica generalizadas, a las
rebeliones populares, a las numerosas
organizaciones armadas que ya están operando
por ese entonces, a la militancia política
de amplios sectores de la juventud, a la mujer
como nuevo actor social que trasforma
radicalmente la cultura argentina.
la experiencia humana se vuelve objetiva y subjetiva, en un solo proceso inseparable. De acuerdo con esto, las letras norepresentan un modo de interpretar la identidad juvenil, la experiencia emocional, lo
político, sino más bien lo constituyen. Como cualquier trabajo artístico, forman partejunto con las ideas, las teorías y la producción de la vida real de un proceso designificación social y material, del que resultan indisolubles.
Si bien la
cuestión de las identidades juveniles parece no plantear hoy problemas
interesantes
que justifiquen más inquisitorias analíticas, en los abordajes “escolarmente”
académicos
sobre el rock el problema identitario se ha vuelto una certidumbre teórica
que asegura
o garantiza la pertinencia del análisis -porque dicha función siempre se
comprueba
en los artefactos culturales abordados-, al tiempo que se reducen
dramáticamente
los resultados de dichos trabajos. El “tema fetiche” pareciera autorizar
el descuido
de los mismos objetos abordados en los que se reconocen sus huellas, como
si las
canciones fueran simples y transparentes soportes afirmativos de una identidad.
La misma
dimensión ritual de las canciones, que supone la puesta del cuerpo, de
la voz, en
un primer plano, destaca lo disruptivo e inasimilable propio de la materia: su
exceso irreductible al concepto y la unidad, a la identidad.
Se puede leer en las letras el intentosiempre renovado e inacabable de dar sentido y totalizar significativamente laexperiencia humana individual y colectiva, como un proceso de significación que seperfila sobre un fondo de sinsentido. Atenderemos entonces a “la instancia del objeto en
el sujeto”,
lo que resiste a la simbolización, el antagonismo que emerge como resto y
causa de
todo gesto identitario.
Al
describir -término que se utiliza en el sentido de que forma y contenido son
inseparables,
no como caracterización de algo externo que existe por sí mismo- su
experiencia,
el letrista, que habla en nombre de todo el grupo o colectivo que encarna, el
cantante
que interpreta -en el período fundacional suelen coincidir ambos roles- y el
escucha
-que recrea la canción a través de su propia voz, gestualidad, etc.- operan una
reconstrucción
literal de sí mismos, un cambio creativo de su organización personal,
para
incorporar y controlar esa experiencia. Así, conciencia y realidad se
interpenetran:
el hombre
hace la forma y la forma hace al hombre, y ese recrearse no implica
necesariamente
que se esté experimentando en las fronteras del conocimiento, en el
sentido en
que parece hacerlo la innovación vanguardista, sino que se puede trabajar con
los
significados comunes del grupo, algo que caracteriza en general a la letrística
rockera por
tratarse de un género masivo. Las letras transmitirían a otros una
experiencia
de tal manera que les fuera posible recrearla activamente (una vivencia real
de los
medios), a través de estrategias de autorrepresentación, que construyen una
identidad a
través de descripciones, narraciones, locuciones y retratos centrados en la
subjetividad.
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